Angeli & Demoni

Dieric Bouts, attivo a Lovanio a metà del Quattrocento, dipingeva angeli con una compostezza che rendeva sereni persino i suoi guerrieri — una calma che qui si scontra con il demone dalla coda di drago incatenato ai piedi di Michele. L'arcangelo corazzato appartiene invece a una tradizione di poco successiva: le pale d'altare aragonesi del secondo Quattrocento, destinate a chiese che dovevano rassicurare i fedeli sulla sorte della propria anima, avevano bisogno di un Michele dall'aspetto inequivocabilmente vittorioso.

Questo secondo Michele proviene dallo stesso mondo tardogotico aragonese del primo — un'epoca in cui i santi alati in armatura dorata venivano dipinti quasi come stemmi araldici, con ogni piastra di metallo definita nel dettaglio per il fedele che si inginocchiava sotto l'opera. Molti di questi polittici furono smembrati secoli dopo, con i pannelli dispersi fra musei e collezioni diverse — proprio l'ambientazione fatta di frammenti in cui questo collage lo colloca.

L'angelo musicante di Rosso Fiorentino — le guance morbide, assorto nel suo liuto — è una delle immagini più delicate del Manierismo, dipinta negli anni '20 del Cinquecento mentre Rosso si muoveva tra Firenze e Roma elaborando quello stile allungato e carico di emozione che avrebbe poi definito Fontainebleau. Accanto a lui, un demone tratto da una bottega di manoscritti diretta da Diebold Lauber ad Hagenau, il cui scriptorium produceva in serie libri illustrati per un pubblico laico in crescita a metà Quattrocento, osserva un corpo ridotto a muscoli rossi e costole bianche da Jacques Fabien Gautier-Dagoty — pioniere settecentesco della stampa anatomica a colori, le cui figure scorticate erano tanto vetrine di una nuova tecnica di stampa quanto illustrazioni mediche.

La testa urlante affollata di minuscole figure contorte discende dal vocabolario grottesco di Hieronymus Bosch, reinterpretato un secolo dopo dal pittore di genere anversese Joos van Craesbeeck, noto soprattutto per le scene di taverna ma evidentemente ancora ossessionato dagli incubi di Bosch. Di fronte a lei: l'angelo corazzato di Giovanni Baglione, tratto da un dipinto del 1602 realizzato in aperta competizione con Caravaggio — una rivalità professionale che finì per approdare in un'aula di tribunale romana, in una delle cause più meschine e meglio documentate della storia dell'arte.

L'angelo ferito (1903) di Hugo Simberg è il dipinto più amato di Finlandia — votato opera nazionale del paese in un sondaggio pubblico del 2006 — e il suo significato non è mai stato chiarito, nemmeno dallo stesso Simberg, che si rifiutò sempre di spiegare cosa avesse ferito l'angelo o dove i due ragazzi lo stessero portando. Duccio di Buoninsegna, attivo a Siena due secoli prima agli albori della scuola senese, dipingeva angeli dorati e privi di peso, come quello alato e verde che sembra essersi intrufolato in questa scena da un mondo completamente diverso — un promemoria della distanza che separa le certezze medievali dai dubbi moderni.

Nel 1902 Paul Gauguin viveva ormai nelle Isole Marchesi, intagliando idoli e architravi di legno influenzati dall'arte polinesiana che aveva studiato e reinterpretato per anni — oggetti come la tozza maschera diabolica qui raffigurata, realizzata nell'ultimo anno della sua vita prima della morte, nel 1903. Petrus Christus, esponente della generazione brugese successiva a Jan van Eyck, portava la stessa precisione tagliente su armature e aureole che il suo predecessore riservava ai tessuti — il suo Michele saprebbe contare monete con la stessa esattezza con cui pesa i demoni.

Robert Campin — talvolta chiamato Maestro di Flémalle prima che gli studiosi collegassero il nome a un pittore documentato attivo a Tournai — fu maestro di Rogier van der Weyden e gli si attribuiscono alcuni dei primi tentativi, nella pittura nordica, di rendere uno spazio interno credibile e quotidiano: per questo il suo angelo in preghiera sembra così a suo agio sulla soglia di una porta. Accanto a lui, una maschera diabolica intagliata e un pupazzo dagli occhi sgranati richiamano una tradizione molto più antica e mai interrotta: le figure cornute di Krampus e Perchten, ancora intagliate e portate in processione nei villaggi alpini ogni inverno, demoni popolari pensati per essere visti, non solo immaginati.

Orazio Gentileschi, padre della ben più celebre Artemisia, dipingeva putti scarmigliati e sospesi in aria con una morbidezza che doveva meno al realismo aspro di Caravaggio che alla sua precedente formazione manierista — una delicatezza visibile qui nella figura reclinata che si protende verso l'alto. Il Moretto, attivo a Brescia un secolo prima, era celebrato già in vita per una tavolozza luminosa, quasi argentea, che faceva apparire i suoi dipinti devozionali illuminati dall'interno — ben diversa dallo strano piccolo idolo totemico incastonato fra i due, le cui origini questo collage lascia volutamente irrisolte.

William Blake dipinse i suoi angeli dorati e immobili intorno al 1799, come parte di una serie di piccole tempere realizzate per il suo mecenate Thomas Butts — immagini devozionali pensate per la contemplazione privata, quanto di più lontano si possa immaginare, nello spirito, dalla trincea di sacchi di sabbia in cui sono state qui collocate. Tra loro fluttua un demone grottesco di Roland Paris, scultore e ceramista tedesco attivo negli anni '20 e '30, il cui gusto per il mostruoso produsse anche il materiale promozionale del film horror muto del 1920 Der Golem.

Tutte e tre le figure qui presenti sono di Blake: il demone alato armato di lancia proviene dalle sue illustrazioni per il Paradiso perduto di Milton; la testa urlante dai capelli di serpente e il fantasma avvolto in un sudario e coronato di fiamme appartengono alle sue opere visionarie degli anni 1790 e 1800, realizzate per una manciata di committenti privati e non per alcuna esposizione pubblica. Blake assicurava agli amici che figure storiche e spirituali gli apparissero e posassero, letteralmente, per i propri ritratti — un'affermazione che gli valse la fama di pazzo in vita e di visionario in ogni epoca successiva.