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L'allegoria della Giustizia rappresenta tradizionalmente una delle quattro virtù cardinali e, nel corso della storia dell'arte, è stata codificata attraverso simboli precisi e universali: una figura femminile munita di bilancia (simbolo di equità e ponderazione), di spada (emblema del potere punitivo e della forza della legge) e, a partire dal pieno Rinascimento, di una benda sugli occhi (garanzia di assoluta imparzialità).

La storia dell'arte conta però diverse celebri interpretazioni pittoriche che arricchiscono o variano questa complessa iconografia.

Una compagnia di danzatori stilizzati dalle fluide silhouette Art Déco salta e si avvita attorno a un monumentale busto classico e a un padiglione con quadrante d'orologio che reca la scritta “AVVENIMENTO D'ARTE E DI CULTURA”, mentre un fregio di figure marmoree in lotta corre lungo la base come un rilievo classico che prende vita.

Le pose angolose e allungate dei danzatori e l'energia dell'età del jazz appartengono pienamente al vocabolario Art Déco che invase i padiglioni espositivi europei negli anni Venti e Trenta: la stessa sicurezza decorativa che diede forma all'Exposition Internationale des Arts Décoratifs di Parigi del 1925, l'evento da cui il movimento prende il nome. Ancorare quell'energia moderna a un fregio di lottatori greco-romani e a un busto togato riporta la fascinazione dell'epoca per la velocità e la giovinezza all'ideale classico che non abbandonò mai del tutto.

Due donne identiche in abiti dorati lunghi fino ai piedi, decorati con vorticosi motivi floreali, fanno da reggilibri speculari attorno a una natura morta incorniciata di fiori rosa e bianchi in piena fioritura in un vaso, mentre un bambino sbircia dal bordo come se fosse stato sorpreso a spiare i fiori.

La figura doppia e simmetrica è un espediente prediletto del design decorativo Art Nouveau, mentre la natura morta floreale al centro, libera e riccamente lavorata, ricorda i mazzi di fiori da giardino a lungo associati alla pittura impressionista: quelli di Renoir sono tra i più noti, dipinti, a suo dire, solo per sciogliere la mano prima di affrontare un ritratto. Il che rende del tutto appropriato lo sguardo curioso e non invitato del bambino sul risultato.

Un cavaliere in armatura a piastre brunita sta accanto a due uomini in tonache clericali scure e ampi cappelli neri, mentre in primo piano un giovane con un berretto nero e una tunica scura guarda verso lo spettatore, il suo composto profilo di tre quarti illuminato dolcemente contro l'ombra alle sue spalle.

Lo sguardo fermo del giovane e il semplice berretto nero sono dipinti nella maniera sommessa e attentamente osservata del ritratto fiorentino del Quattrocento, il tipo di ritratto sobrio che Sandro Botticelli e la sua bottega realizzavano per la classe mercantile di Firenze. Accostata all'armatura del cavaliere e alle tonache dei religiosi, l'opera si legge come uno studio su quanti tipi diversi di autorità il solo nero servisse un tempo a indicare.

Busti e frammenti marmorei consumati dal tempo, un filosofo barbuto, una matrona velata, un giovane con l'elmo, circondano la balconata curva di un sontuoso interno teatrale, con un piccolo teschio nascosto tra loro alla base, mentre al centro della composizione fluttua serenamente il ritratto di una giovane donna dalle guance rosate.

Collocare busti-ritratto classici dentro i palchi a ferro di cavallo di un teatro tratta l'edificio stesso come una sorta di museo vivente, secondo l'antica abitudine dei grandi teatri di essere luoghi in cui guardare tanto quanto farsi vedere; il teschio nascosto tra i marmi ricorda in silenzio, nella migliore tradizione della vanitas, che anche il pubblico più grandioso prima o poi se ne va.

Un groviglio di artisti circensi si riversa su un fondo vivace a patchwork: arlecchini in costume a losanghe, acrobati in capriola, un burattino sorridente su un carretto a ruote e una fantastica creatura dal naso lungo, mentre un enorme volto rosa piatto, con un unico cerchio rosso al posto dell'occhio, domina l'intera scena come un fondale da carnevale.

Il volto rosa piatto e bicolore con il suo unico disco rosso è tratto dal linguaggio cubista di Pablo Picasso nella ritrattistica degli anni Venti e Trenta, mentre gli arlecchini a losanghe appartengono a una tradizione ancora più antica: le compagnie della commedia dell'arte, i cui personaggi fissi Picasso stesso dipinse più volte negli anni circensi del suo Periodo rosa.

Un raduno di compositori e interpreti riempie l'inquadratura: un musicista in parrucca con violino e penna d'oca, un uomo arruffato con una cravatta rossa e capelli grigi scompigliati, inconfondibilmente Beethoven, un anziano barbuto in vesti scure chino su un foglio e due donne eleganti in seta dorata e perle, in posa come ritratti da sala da concerto di epoche diverse.

La figura con violino e penna d'oca segue la consueta scorciatoia visiva per Johann Sebastian Bach che compone al suo strumento, mentre i capelli grigi scompigliati e la cravatta rossa sono il ritratto immediatamente riconoscibile di Ludwig van Beethoven, tratto dai numerosi ritratti postumi che fissarono la sua immagine come l'archetipo del genio romantico. Circondare questi due punti fermi con ascoltatori più anonimi ed elegantemente vestiti trasforma l'opera in un quiz informale di volti che ogni frequentatore di concerti dovrebbe riconoscere a prima vista: da qui il titolo.

Edifici geometrici in caldi toni ocra e blu si accatastano dietro un transatlantico a strisce attraccato in porto, mentre uccelli dorati sfrecciano in un cielo giallo vorticoso e una fila di piccole figure in costumi sgargianti sfila in parata lungo la base della composizione.

Le forme geometriche appiattite, i colori primari saturi e le figure in marcia simili a giocattoli sono lo stile inconfondibile di Fortunato Depero, il futurista italiano noto soprattutto per i suoi manifesti pubblicitari degli anni Venti e per le scenografie e i costumi dipinti per i Balletti Russi: la visione futurista di un mondo moderno fatto di colore puro e movimento netto, qui compressa in un'unica, affollata scena portuale.

Il volto di una Madonna con aureola dorata, la superficie attraversata dalla sottile rete di screpolature della vernice di un'antica pittura su tavola, domina il centro di un gruppo di volti devozionali più piccoli, velati e in vesti dorate; l'intera composizione è illuminata come l'interno in penombra di una cappella.

Il craquelure, quella sottile rete di crepe superficiali che si forma naturalmente invecchiando nella tempera e nell'olio, è di solito qualcosa che i restauratori cercano di stabilizzare più che di celebrare; metterlo invece in primo piano, su una Madonna chiaramente modellata sulle icone bizantine e sulla pittura italiana delle origini a fondo oro, trasforma l'usura visibile nel soggetto stesso: secoli di devozione rimasti come un segno letterale sulla pittura.

Un uomo segnato dal tempo, in giacca blu e sciarpa rossa, si staglia davanti a un vorticoso cielo notturno preso di peso da un capolavoro postimpressionista, con un airone che plana in alto, mentre una giovane donna composta, in uniforme della Guardia Costiera e con il binocolo, guarda verso il cielo accanto a un piccolo cammeo ovale con il ritratto di una donna in pizzo di un'epoca precedente.

Il turbolento cielo blu e oro è una citazione inconfondibile della Notte stellata di Vincent van Gogh (1889), e il volto segnato accanto a esso prende in prestito la stessa pennellata calda e materica che Van Gogh usava nei suoi autoritratti. Collocare il suo cielo ottocentesco alle spalle di una militare della Guardia Costiera statunitense di metà Novecento fonde un secolo di immagini dai toni blu, cielo notturno, uniforme, oceano, in un'unica sfumatura continua.

Nel registro superiore, silhouette di soldati marciano sotto frastagliate vette montuose, mentre in basso la testa urlante di un cavallo, figure marmoree aggrovigliate che riecheggiano la scultura antica di battaglia, una madre con il bambino in fasce e un teschio sbiancato si accalcano in un disordine angosciato.

Il cavallo urlante e il gruppo raccolto di madre e bambino derivano direttamente da Guernica di Pablo Picasso (1937), la sua monumentale protesta contro il bombardamento della città basca di quell'anno, un dipinto costruito quasi interamente con la sofferenza animale e umana resa in forme crude e spezzate. Circondare quell'immagine novecentesca con fanti in silhouette e marmi classici presenta la stessa angoscia come qualcosa che si ripete in ogni secolo di guerra, non come un singolo evento storico: è a questo che allude l'“eterna” del titolo.

La coda di un pavone dai motivi sgargianti si apre a ventaglio su gran parte dell'inquadratura, con le piume occhiute rese quasi in astratto da distanza ravvicinata, mentre un ara scarlatta, un pappagallo cenerino e un cacatua bianco sono appollaiati ai margini accanto a un ventaglio che sembra una ruota che gira.

Le piume di pavone hanno avuto per secoli un doppio significato in pittura: vanità e superbia da un lato, libertà e fuga dall'altro, perché l'uccello stesso era apprezzato nelle voliere aristocratiche come ornamento vivente più che come animale da lavoro. Riempire l'inquadratura di piume anziché dell'uccello riduce l'immagine a puro motivo e colore, una fuga dalla rappresentazione stessa che il titolo, evasione, nomina direttamente.

Una composizione libera di margherite bianche, gigli arancioni maculati, un garofano rosso e un pallido fiore di magnolia si sparge su un fitto fondo a stampa floreale, con una farfalla scura posata tra i petali come se fosse uscita dalla carta da parati stessa.

Senza alcuna citazione storico-artistica a farle da àncora, quest'opera si affida alla lunga tradizione della natura morta floreale informale: fiori raccolti senza il rigido vocabolario simbolico di una composizione di vanitas, scelti invece per come i loro colori e le loro forme stanno insieme sulla pagina, fedele al proprio titolo.

Fiori di campo e fioriture simili a cactus, in tenui toni di rosa, crema e ruggine, si distendono su un fondo quasi nero, dipinti con la precisione piatta e decorativa di uno studio botanico più che come un mazzo di fiori da giardino.

Frida Kahlo riempì i suoi dipinti e il giardino della sua Casa Azul proprio di questo tipo di flora messicana, calendule, cactus e fiori di campo resi con la stessa chiarezza grafica che si ritrova qui, e usò i fiori in tutta la sua opera come simbolo ricorrente, insieme, di fertilità, dolore e resistenza: ciò che il titolo di quest'opera rende esplicito.

Un busto di faraone in bronzo scuro e una piccola figura dorata con mantello e copricapo ingioiellati occupano un lato dell'inquadratura, un medaglione ovale simile a un'icona risplende d'oro al centro, mentre un'elegante donna in un abito oro pallido si protende verso la composizione come per scegliere un dono.

Oro, incenso e mirra sono i tre doni che i Magi portano a Gesù bambino nel Vangelo di Matteo, tradizionalmente letti come omaggi degni di un re, di un dio e di un mortale destinato a morire; e l'oro da solo, indipendentemente da quella storia, era anche il materiale che l'antico Egitto riservava ai faraoni e ai tesori funerari, il riferimento da cui attingono qui il busto in bronzo e le insegne dorate.

Una giovane donna in un sontuoso abito rinascimentale color crema e oro sta accanto a una veste di seta verde appesa, con un piccolo spaniel ai suoi piedi e un cesto di uva, ciliegie e agrumi che si rovescia sul tavolo davanti a lei, mentre sullo sfondo è appeso in silenzio un paesaggio postimpressionista incorniciato con un campo di grano verde e un cipresso.

Il ritratto formale di tre quarti, il cagnolino da compagnia e l'abbondanza di frutta appartengono alle convenzioni della ritrattistica del Rinascimento nordico, dove questi dettagli segnalavano insieme ricchezza, fedeltà e prosperità; il paesaggio con grano e cipresso intravisto alle sue spalle prende tavolozza e pennellata dai tardi paesaggi provenzali di Vincent van Gogh, lasciando che un'unica sfumatura di verde porti l'opera attraverso quattro secoli di pittura.

Nell'angolo superiore la testa di Medusa urla in un groviglio di serpenti, mentre in basso due figure nude in tensione lottano in un nodo di muscoli e di angoscia, affiancate da un coro di volti urlanti e deformati e da una coppia di maschere teatrali in bianco e nero, la commedia e la tragedia.

La Medusa urlante è una citazione diretta della Medusa di Caravaggio (1597 circa, Uffizi), dipinta su un vero scudo da parata per turbare chiunque la guardasse in faccia, mentre i nudi in lotta ricordano i corpi contorti e agonizzanti del gruppo marmoreo antico del Laocoonte e i suoi figli: due delle immagini più durature della storia dell'arte sul terrore fisico e mitico, riunite qui sotto le maschere della commedia e della tragedia che simboleggiano il teatro stesso fin dall'antica Grecia.

Una donna dalle spalle nude, resa con il tratto crudo e spigoloso dell'Espressionismo del primo Novecento, volge il capo di lato con un'espressione guardinga, mentre accanto a lei il volto di un uomo si contrae in una smorfia di frustrazione, dipinto con la stessa pennellata libera, dall'aria incompiuta.

I piani appiattiti, i contorni visibili e il trattamento emotivamente crudo appartengono alla tradizione espressionista viennese che Egon Schiele fece propria negli anni precedenti la Prima guerra mondiale: un approccio che usava la crudezza del corpo, non la sua idealizzazione, per portare gli stati psicologici direttamente sulla tela. Lette insieme, gli occhi distolti e l'espressione contratta delle due figure mettono in scena proprio la frustrazione privata e silenziosa nominata dal titolo, senza mai spiegarne la causa.

Un uomo segnato dal tempo, con un cappello di paglia malconcio, dipinto con spesse pennellate a impasto di blu e ocra, è incorniciato da un'abbondanza di fiori: un vaso di gigli dorati, dalie e margherite che affollano entrambi i lati della composizione come una serra in piena fioritura.

Il cappello di paglia, la barba rossiccia e la pennellata densa sono l'autoritratto stesso di Vincent van Gogh, un'immagine a cui tornò più di trenta volte nella sua breve carriera; circondarlo qui con il tipo di nature morte floreali vivide e materiche che dipinse ad Arles e ad Auvers immagina le due metà della sua opera tarda, ritratto e bouquet, finalmente nella stessa stanza.

Il ritratto di profilo di un uomo con un berretto nero piatto e una veste bordata d'oro, dipinto su un fondo caldo, presiede a una wunderkammer: la tromba in ottone di un grammofono, un armonium, un vaso di terracotta, una brocca dorata, maschere tribali appese a dei fili, un piccolo mappamondo e un cagnolino nero alla base.

Il profilo, il berretto e lo stile caldo del ritratto ricordano il celebre ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta di Piero della Francesca (1451 circa, Louvre), il condottiero signore di Rimini che lo stesso Piero affrescò anche inginocchiato nel Tempio Malatestiano; questo studio ha usato lo stesso profilo quattrocentesco e la stessa composizione da wunderkammer per un'opera omonima nel catalogo Realtà Surreale, e questa versione la rivisita con una propria raccolta di oggetti.

Una folla di volti maschili riempie l'inquadratura, ciascuno sormontato dal copricapo di un'epoca diversa, un cilindro nero, un bicorno con pennacchio verde, un cappello di paglia a tesa larga, un profilo cinto d'alloro, un floscio cappello di feltro, raccolti così vicini che sono i cappelli stessi a diventare il vero soggetto della composizione.

Leggere la storia attraverso i soli cappelli è un trucco davvero antico degli studi sul costume e sul ritratto, perché i copricapi cambiavano più in fretta e in modo più leggibile di quasi ogni altro capo d'abbigliamento: un cilindro si legge subito come borghesia ottocentesca, un bicorno piumato come cerimonia militare, una corona d'alloro come antichità classica rievocata. Accatastarli insieme comprime diversi secoli di questa scorciatoia visiva in un'unica galleria affollata di teste.

Una lunga processione di pellegrini e religiosi in tunica, con aureole dorate, si snoda davanti a uno skyline di torri e camini gotici, guidata da un vescovo e da un santo aureolato che portano stendardi religiosi; l'intera scena è dipinta nello stile piatto a fondo oro di un'antica pittura su tavola.

Le aureole dorate, le pose rigide da processione e lo sfondo di città gotica appartengono alla tradizione senese e fiorentina delle origini della pala d'altare narrativa, in cui processioni come questa raffiguravano la festa pubblica di un santo o la traslazione di reliquie sacre per le strade di una città: la devozione civica messa in scena come spettacolo pubblico, esattamente come appariva alle folle che si mettevano in fila per assistervi.

Un arlecchino barbuto con un berretto piumato tiene una pila di registri accanto a una sfera incrinata e luminosa simile a un uovo, mentre ai margini dell'inquadratura una ballerina di cabaret della Belle Époque, in gonne arancio fiamma, scalcia in alto le gambe; l'intera composizione è divisa in fasce diagonali dai toni arancioni.

La figura barbuta carica di libri ricorda il tipo allegorico del sapiente-folle diffuso nelle stampe del Rinascimento nordico, che soppesa la conoscenza contro la follia; la ballerina che scalcia è invece puro cabaret della Belle Époque, il tipo di soggetto da manifesto su cui Toulouse-Lautrec costruì la sua carriera al Moulin Rouge. Due modi molto diversi, di due epoche, di intendere l'esibizione e lo spettacolo, uniti qui solo da una comune, satura sfumatura di arancione.

Un gruppo di lettori in abiti d'epoca si china su libri e lettere aperti, un anziano con un cappello a tesa larga, donne in cuffia e pizzo, una madre che allatta teneramente un bambino, raccolti attorno a un busto di marmo e a un dipinto devozionale della Madonna col Bambino, come se tutti si fossero sistemati nello stesso tranquillo angolo di biblioteca.

La lettura è da secoli uno dei soggetti più affidabili della pittura di genere, apprezzata per l'immobilità e l'interiorità che permette all'artista di cogliere sul volto del modello; inserire una Madonna col Bambino in quella stessa compagnia silenziosa tratta la lettura devozionale e quella domestica come versioni dello stesso atto quieto e privato.

Una famiglia in abiti settecenteschi siede composta su un prato in primo piano mentre, alle sue spalle, una casa un tempo grandiosa sta in piedi senza tetto e in rovina, con le finestre vuote; e dal bordo dell'inquadratura un'enorme mano umana si allunga dentro la scena, con le dita che si piegano verso la rovina.

Il conversation piece inglese ritraeva regolarmente le famiglie davanti alle proprie tenute come prova di rango e di stabilità, una convenzione che quest'opera smentisce di proposito lasciando in rovina la casa alle loro spalle; la mano intrusa e sproporzionata, che si allunga verso una proprietà che la famiglia sembra non accorgersi di perdere, trasforma una garbata tradizione ritrattistica in un commento pungente sulla speculazione e sulla perdita.

Una donna in un abito rosso riccamente decorato, con turbante abbinato, occupa un lato dell'inquadratura, con un pappagallo appollaiato lì vicino e, più in basso, una bocca dalle labbra scarlatte e una farfalla sparse come frammenti isolati, mentre un angelo in bianco e una seconda donna in veste rossa affiancano un piccolo ritratto incorniciato al centro, con specchi a mano che catturano la luce sotto di loro.

Il rosso assume una gamma di significati insolitamente ampia nei dipinti da cui attinge quest'opera, status e ricchezza nell'abito di un modello, avvertimento nel piumaggio di un pappagallo, seduzione in una bocca dipinta, e riunirli tutti sotto un'unica tinta dominante trasforma quello che sarebbe un miscuglio di citazioni in un vero studio sul colore: il rosso esaminato per tutto ciò che può significare insieme.

Il profilo profondamente segnato e dal naso marcatamente adunco di un anziano riempie gran parte dell'inquadratura, lo sguardo fisso su una piccola figura nuda e alata tenuta delicatamente tra due mani, mentre un secondo uomo in vesti semplici osserva dall'ombra alle sue spalle.

Il profilo dell'anziano, di una sincerità senza sconti, ricorda il Ritratto di vecchio con il nipote di Domenico Ghirlandaio (1490 circa, Louvre), uno dei più famosi rifiuti della ritrattistica rinascimentale di adulare il proprio soggetto; accostare quella stessa schiettezza a un piccolo putto alato, figura canonica di innocenza nel Rinascimento e non oggetto di alcuno scandalo reale, rende il titolo più una provocazione che una descrizione, sfidando lo spettatore a trovare qualcosa di illecito in una composizione che, guardata con semplicità, non ha nulla del genere.

Due monaci incappucciati e un terzo uomo in blu sono chini su una scacchiera a partita in corso, con elaborati pezzi d'avorio intagliati, re, alfieri e pedoni modellati su figure medievali, allineati davanti a loro, mentre un piccolo quadro alla parete mostra due uomini e una donna assorti in una loro partita a carte.

I pezzi degli scacchi, tozzi e con gli occhi sgranati, sono inconfondibilmente modellati sugli scacchi di Lewis, il set norreno in avorio del XII secolo scoperto nel 1831 sull'isola scozzese di Lewis e oggi diviso tra il British Museum e il National Museum of Scotland; la partita a carte intravista nel quadro sullo sfondo richiama I bari di Caravaggio (1594 circa), un altro gioco in cui la vera posta in palio non era mai soltanto il gioco.

Il colonnato circolare di un tempio antico si erge tra i pini di una verde collina, con quattro busti marmorei di imperatori consumati dal tempo disposti di profilo davanti a esso, una lupa di bronzo che allatta due neonati ai loro piedi e il volto ringhiante di un gargoyle in pietra che incombe dall'angolo superiore.

Il tempio rotondo è il Tempio di Vesta a Tivoli, appena fuori Roma, uno dei templi circolari meglio conservati dell'età repubblicana e tappa fissa degli itinerari del Grand Tour che per primi trasformarono le rovine italiane in mete turistiche; la lupa di bronzo è la Lupa Capitolina, emblema della fondazione di Roma con Romolo e Remo, collocata qui a ricordare di chi fosse l'impero che queste rovine, e questi turisti, erano venuti a vedere.

Resa interamente nel grigio freddo e nel bianco del marmo non dipinto, una madre culla un bambino in una posa che ricorda la scultura classica, il busto di una donna serena guarda oltre lo skyline di una città gotica e, più in basso, una fila di frati incappucciati sfila in processione accanto a un vaso cerimoniale riccamente intagliato.

Ridurre ogni elemento a un'unica tavolozza in scala di grigi tratta l'intera composizione come se fosse stata scolpita da un unico blocco di pietra: un mondo di marmo in cui madre e figlio, busto, città e processione condividono la stessa materia e, implicitamente, la stessa permanenza. Il bianco letto qui come colore del monumento più che come assenza.